Henri Haake
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Dies beweist aber auch, dass das Einfache
als solches über unser Begreifen geht. Was ist
das, was wir »blau« nennen? Wie können
wir´s denken? Das gleich gilt für den Tod.
Über den Tod und über die Farben können
wir nicht reden.

Albert Camus, Hochzeit des Lichts




Vom Begreifen der Dinge mit den Mitteln der Malerei


Das beständige Türkis des Meeres, das blendende Beige der Mittagsstille, das prächtige Blau des Hemdes auf dunkelbrauner Haut oder das schrille Pink des Kleides zu gelbblond gefärbten Haaren - die Vehemenz der Farben in den Werken Henri Haakes beinhaltet den eindringlichen Appell hinzuschauen und irritiert im selben Moment mit einer eigentümlichen Charakteristik:
Wenn sich auf das Türkis des Meeres ein fahler Schleier legt, das Gleißen des Sonnenlichts dumpf gebremst wird, das glühende Orange des Sonnenuntergangs sich wie eine Feuerwand bedrohlich nähert, dann erscheinen die Szenerien der vermeintlichen Idyllen in ihrer Vertrautheit plötzlich fremd, beschleicht einen das Gefühl einer Unsicherheit, die aus der Dualität von Nähe und Ferne, von Eigenem und Fremden entspringt. Sehen wir mit dem verlassenen Strand einen Ort, an dem wir sein möchten oder von dem wir uns fernhalten sollten? Können wir Teil der Fußballmannschaft werden oder signalisieren uns die Spieler, die uns den Rücken zuwenden, dass wir ausgeschlossen sind, bestenfalls Beobachter einer Szene, an der wir nicht teilhaben? Aus der Ambivalenz von Anziehung und Abstoßung entstehen eine Distanz zwischen Bild und Betrachter und zugleich ein Möglichkeitsraum von Utopie und Dystopie, die die Gemälde in ihrer Vielschichtigkeit kennzeichnen.

Selbst bei Werken, die zunächst Nähe und Unmittelbarkeit suggerieren, wie die ganz- und halfigurigen Porträts, bleibt unklar, in welcher Beziehung der Betrachter zu den Dargestellten steht. Zwar frontal uns zugewandt, sind die Menschen hier doch mit sich selbst beschäftigt, und nicht selten bleibt trotz scheinbar geläufiger Posen undurchschaubar, wer sie sind und was sie tun. Die von zwei Bierflaschen gerahmte Frau mit dem gesenkten Kopf; die beiden Männer, von denen der eine in Boxerhaltung steht und der andere gerade vor einem kleinen Teppich in die Hocke geht; die junge Frau, die sich ihr Kopftuch so zurechtrückt, dass nur noch die Augen zu erkennen sind: Sie alle scheinen in ihrer Privatheit erfasst, die jedoch jäh in dem Moment gestört wird, in dem der Betrachter hinzukommt. Die Malerei thematisiert hier die Grenze zwischen Öffentlichem und Privatem, markiert diesen empfindlichen Zwischenraum und stellt die Frage nach der Rolle des Betrachters. Der nämlich ist mit Bildern konfrontiert, die motivisch meist vertraut, aber in ihrer Ikonographie rätselhaft sind. Das hat etwas mit der Reduktion des Gegenstands und narrativen Leerstellen zu tun. So ist beispielsweise häufig eine Vereinzelung zu konstatieren, die sowohl die Dinge als auch die Menschen im Bild betrifft. Ein einzelner Schuh, dem sein Pendant fehlt, kaum merklich an den rechten Bildrand gerückt; ein Boxer mit erhobenen Fäusten, dessen Gegner nicht zu sehen ist; zwei einsame Arbeiter, verloren in den hohen Gerüsten der Werbetafeln. Selbst die Spieler der Fußballmannschaft stehen wie isoliert da, der Ball, der sie miteinander verbinden würde, ist nicht zu sehen. Es ist zu erahnen, dass diese Szenen eigentlich viel mehr beinhalten, als sie zeigen. Dass die Malerei hier den Betrachter täuscht, indem sie ihm Informationen vorenthält, die in ihr gespeichert sind, aber nicht sichtbar gemacht wurden. Dass wahrscheinlich reale Situationen, womöglich festgehalten als Fotografien, die Grundlage der Gemälde bilden. Doch im Gegensatz zum Fotografen entscheidet der Künstler selbst, was er innerhalb seines Ausschnitts zeigt und was er im Verborgenen lässt. An dieser Stelle entsteht die spezifische Bildsprache der Werke Henri Haakes. Im Geheimnis des Malers, der sein Speichermedium anders gestalten kann als der Fotograf, liegt das große Potenzial der Werke. Die von Roland Barthes als "ungebändigt" bezeichnete Wirkung der Fotografie als Abbild der Wirklichkeit kann der Maler kontrollieren und verändern, und seine Werke vermögen es, den Betrachter eine fragende und kritische Haltung gegenüber den dargestellten Motiven einnehmen zu lassen. Denn dieser wird nicht mit einer dokumentarisch festgehaltenen, mutmaßlichen Realität konfrontiert, sondern mit Ausschnitten, Fragmenten, Verfremdungen und Irritationen, die es zu verstehen und bewerten gilt. Es braucht die visuelle Erfahrung des Betrachters, der die Bilder imaginativ vervollständigt. Visuelle Codes und Abbreviaturen wie Kleidung, Architektur, Landschaften, Physiognomien, Farben und Symbole helfen ihm dabei. Oft erinnern sie an Nachrichten- und Reportagenbilder oder dokumentarische Fotografie. Szenerien von sandigen Landschaften, Armut, postkolonialen Strukturen oder Menschen auf der Flucht drängen sich auf und eröffnen eine sozialpolitische Dimension - dies allerdings geschieht auf der Seite der Rezipienten, die Malerei selbst belässt es bei Andeutungen und zwingt so den Betrachter zu einer eigenen Position.

Manchmal sind es nur unbeachtete Gegenstände des Alltags, wie die vergilbten, staubigen Plastikstühle, die zum einen der Hinweis auf eine banale und beiläufige Momentaufnahme sind und zum anderen die Zeit visualisieren und zu modernen Vanitas-Symbolen im klassischen Sinne werden. Wie das Festhalten eines kurzen Moments erscheint auch der Blick aus einem Bett mit wie Wolken sich auftürmenden Laken auf ornamental verzierte Vorhänge, die in diesem Moment noch unbewegt vor dem Fenster hängen, im nächsten möglicherweise aber durch einen Windstoß in Bewegung geraten und den Blick in die tiefschwarze Nacht freigeben werden. Das Thema des Verlorenseins in Zeit und Raum wird hier eindrücklich mit der Schönheit des Ornaments und einer kühnen Bildperspektive verknüpft. Überhaupt sind das Spiel mit der Perspektive und das souveräne Nebeneinander von Figuration und Abstraktion bildstrategische Mittel, die über rein formale Belange hinausgehen. Tiefrote Gebäudeumrisse, die wie Gebirgsketten am Horizont vor einem grünlich-blauen Hintergrund das Nahe und das Ferne voneinander trennen, oder malerische unmittelbar neben zeichnerischen Elementen schaffen eine spannungsreiche Balance zwischen Inhalt und Form. Scharfe Linien und weiche Übergänge können sich ebenso verbinden wie Momente klarster Gegenständlichkeit und verschwimmender Abstraktion. Farbflächen bilden klar definierte Formen neben völlig frei gesetzten Pinselstrichen. Doch die Gegenständlichkeit der Motive dominiert und offenbart bei aller Vielfältigkeit den grundsätzlichen Versuch, ganz nah an die Dinge der Welt heranzukommen, sie über die Malerei zu vergegenwärtigen und die Realität zu erfassen. Die Malerei stellt somit einen Akt des Begreifens dar und ist insofern mystisch, als sie der Versuch des Erfahrens einer absoluten Wirklichkeit ist. Das Verfahren ist dabei das der bereits beschriebenen Weglassung von narrativen oder ikonographischen Elementen, die Vereinfachung der Form und ein gesteigerter Farbausdruck. Hinzu kommen mitunter leichte, aber irritierende Abweichungen von den tradierten Regeln der Perspektive wie bei Paul Cézanne und Ornamente, die allerdings nicht wie bei Henri Matisse in verschwenderischen Opulenz, sondern äußerst sparsam und punktuell eingesetzt werden.

Durch diese formalen Merkmale und inhaltliche Verbindungen entsteht ein Dialog der Bilder untereinander. Es gibt sich wiederholende Sujets, wie die Schuhe, die Boxer oder Fußballspieler, die die Zusammengehörigkeit der Gemälde markieren. Und es gibt das immer wieder auftauchende Gestaltungsprinzip des Nebeneinanders von Figuration und Abstraktion, das die einzelnen Werke miteinander verbindet. Vor allem aber sind es die typischen Farben, die den gemeinsamen Kontext der Werke kennzeichnen. In ihnen stecken das Licht und die Hitze des Südens, der Staub vergangener Zeiten und die Erfahrung des Verlorenseins. So steht am Anfang des künstlerischen Prozesses die Reise zu Sehnsuchtsorten des Mittelmeeres, zu fremden Kulturen und in nicht kapitalistische und nicht globalisierte Gegenwelten. Die hier vorgefundenen Motive der Realität und des Alltags, übersetzt in die Malerei, werden auf der Leinwand zu eigenständigen Sujets, in denen auf eindrucksvolle Art und Weise die Schönheit und zuweilen auch Abgründigkeit dieser Welten über ihre gemeinsame Formgebung miteinander verbunden werden. Letztlich ist dies der Akt des Begreifens der Welt über ein Grundprinzip der Malerei: die Zerlegung der Wirklichkeit in Form, Fläche und Farbe.

Anna Heinze